cinequanon GS

Entre Copas (Sideways, EEUU, 2004). Dirigida por Alexander Payne. Con Paul Giamatti, Thomas Haden Church, Virginia Madsen y Sandra Oh.
ESTRENOS
Puntaje: 6

Hace ya tiempo que en el cine norteamericano la categoría de "independiente" pasó a denominar un estado de transición. Desde la aparición del canallesco festival de Sundance y de fachadas corporativas como Miramax o Fox Searchlight, los nuevos e ignotos cineastas con escasos recursos ven al indie como escala hacia la meca de Hollywood (ejemplo: Soderbergh). El salto, en palabras Einsesteinianas, no sólo es cuantitativo (más millones) sino también cualitativo: brusco cambio de enfoque, de público al que se apunta y, lo más sorprendente, ideológico (la mirada "marginal" o impostadamente crítica hacia la sociedad muta por una perspectiva "mainstream", más limitada por las condiciones del mercado de masas).
Lo cierto es que este status intermedio parece conflictuar a los enfants terribles del indie y los lleva hacia una tendencia a la contradicción notoriamente marcada. Confunden la definición de ser "independiente" (no depender económica ni ideológicamente de un estudio ni de un sistema) con la idea de ser polémicos, o intelectuales, o provocativos. En pocas palabras, asumen que dicen lo que el mainstream no dice, aan si más de la mitad de las veces son producto de ese mainstream al que proclaman denostar. Peor aún, creen que eso justifica ser desprolijos, descuidados e insoportablemente snobs.
Ya desde sus dos primeras películas, Alexander Payne resultó una grata sorpresa. Sin ser estridente, sin ser grotesco, ni panfletario, ni gratuito, se planteó realizar un estudio entomológico de la clase media norteamericana, sus míseras aspiraciones y sus fracasos cotidianos. No es el punto de partida lo original, ya que todo el indie intenta demostrar cómo falla el sueño americano, sino el modo de desarrollar la premisa. Si "Election" es su película más lograda es porque trabaja estas temáticas sin golpes bajos y sin subrallados gruesos, al mismo tiempo que no juzga ni toma distancia de sus personajes (acción típica del indie, como si la empatía fuera una debilidad hollywoodense). Payne domina un estilo tragicómico muy propio, basado en decir cosas dolorosas (de allí su apellido, tal vez) en tonos amenos o, peor aún, en hacer que sus personajes callen esas verdades que los matan por dentro, acumulando esa ira que mata al famoso "american dream".
"Sideways" (y elijo el título original porque justamente alude a hacer las cosas por el camino alternativo, a evitar el sendero marcado) es una película absolutamente coherente con el universo Payne y, sin embargo, acentúa una espiral decadente que ya se evidenciaba en "About Schmidt". Notamos aquí el pesimismo y el cuestionamiento al "american way of life" que a Payne tanto parecen interesarle, pero a su vez hay una serie de elementos que empañan el andar de la película. A saber: a) El abuso de elementos que apuntan a dar la idea de cine "inteligente": todas las referencias narrativas de la película son gratuitas, especialmente la mención de Robbe-Grillet, y algunas rompen con la lógica interna del personaje, como la mención de John Kennedy Toole por parte del machote de Thomas Haden Church; b) La omnipresencia de la música, previsiblemente jazz. No sólo muestra cierta vagancia al componer la banda sonora, sino que genera una distancia con las situaciones que aliviana el peso dramático que podrían tener. Le da a todo un tono simpático y tranquilizador que contrasta con lo que realmente está sucediendo; c) Los dos actores centrales no son exigidos al nivel de su potencial y son figuritas repetidas: Paul Giamatti se reitera como el siempre neurótico, siempre depresivo, siempre patético intelectual feo, con elementos calcados del Harvey Pekar de "Esplendor Americano". Thomas Haden Church repite diez años después al Ned de "Ned and Stacey", con simpatía pero sin novedad; d) La puesta en escena es tan clásica (no hay nada de malo en ello, quiero aclarar) que cuando Payne decide jugar con las ventanas como antes lo hizo Ang Lee en "Hulk", se produce un equivalente a un quiebre isotópico y la sensación no es de libertad creadora sino de torpeza, como si se hubiera injertado un elemento ajeno al relato.
Más allá de estos desaciertos, la película compensa con virtudes dignas. Presenta a dos personajes femeninos fuertes, que rompen la monotonía de la charla de vinos; no intenta en ningún momento ser un reflejo de toda la sociedad en miniatura (mal típico del indie); y, finalmente, presenta un par de momentos más que logrados, especialmente el instante en que Giamatti se echa vino encima, completamente fuera de sí, o la situación de sexo entre obesos. Payne incursiona nuevamente en el desnudo de alto peso (recordemos a Kathy Bates en "About Schmidt") y no sería mala idea que inspeccione aún más esa senda.
El combo se completa con una cita cinéfila a "Viñas de Ira", de John Ford, chiste fácil considerando que estamos viendo un film sobre gente catando vinos que se enoja asiduamente. Sin embargo, fiel a sí mismo, Payne no resalta este detalle, sino que lo presenta de fondo, sonoramente. En los aciertos o en los fallos, el realizador muestra un llamativo perfil bajo, marca distintiva de su cine. Bienvenida la novedad si Hollywood decide tomar en cuenta a un cineasta que decide alejarse de la pompa para centrarse en la circunstancia.
Guido Segal.

Los Fockers (Meet the Fockers, EEUU, 2004). Dirigida por Jay Roach. Con Ben Stiller, Robert De Niro, Barbra Streisand y Dustin Hoffman.
ESTRENO
Puntaje: 7

La aparición de Saturday Night Live significó tanto un comienzo como un final para el humor norteamericano. Dio inicio a un tipo de comedia fresca y atrevida, provocativa sin ser Porky´s, inteligente sin ser snob, graciosa sin ser complaciente. Las caras variaron pero la estructura se mantuvo, década tras década; irregular, veloz, influyente, el programa revitalizó a la comedia clásica, le dio vida, realismo y una sana cuota de autoconsciencia. SNL procreó hijos, padres y abuelos, dio origen a una familia ilustre y sigue produciendo niños prodigio, la mayoría de ellos con destino cinematográfico.
Ben Stiller es sin dudas uno de esos infants terribles, tal vez el más creativo de la camada 90 junto a Adam Sandler. Supo ser gracioso y profundo al mismo tiempo y, aún siendo muy subestimado, actuó y dirigió varios nuevos clásicos, considerando a Zoolander o El Insoportable a la cabeza.
El problema con Stiller es que su forma de actuar se volvió chata. Al igual que muchos cómicos, Ben actúa siempre igual, tiene un personaje creado que se filtra e invade al personaje que le tocó en suerte. Como ocurre con Woody Allen y a diferencia de Adam Sandler, el estilo Stiller cansa con el paso del tiempo y el hecho de que filme seis películas por año exacerba el punto. El tartamudeo, las bromas judías, la torpeza y lo escatológico ya habían saturado en Mi novia Polly y en Los Fockers ya no causan ni una sonrisa.
John Hamburg, guionista de la película, no es justamente un innovador y, si bien es responsible por Zoolander, abusa en general de un humor tosco y obvio, apoyado en caídas, chistes fáciles (insiste con las bromas de enfermeros, de apellidos, de sexo y escatológicas) y estereotipos. Basándome en el esqueleto del "humor Hamburg" y en lo gastada que resulta la performance de Stiller, podría decir que Los Fockers no es una buena película.
Sin embargo, hay dos elementos fundamentales que la hacen salir a flote con dignidad:
1- El resto de las actuaciones sí son destacables. El insoportable Dustin Hoffman aquí está no sólo adorable sino que además resulta gracioso y entrañable, superando a las pésimas líneas de diálogo que le tocaron en suerte. Barbra es Barbra y sanamente se ríe de sí misma, a la vez que destruye con paso firme a la imagen de diva que sus sexagenarias fans adoran. Otra curiosidad es que De Niro finalmente logra componer a un personaje digno en más de una década y, si bien no hace reir, sí transmite el desagrado y el rechazo que se supone que su personaje debe producir. Blythe Danner equilibra el peso del personaje de Bob con notable sutileza, casi silbando por lo bajo.
2- La película posee una carga ideológica definida que deambula de fondo y surge a la superficie en momentos específicos. Lo fundamental del conflicto entre Bernard y Jack está en que son miembros de la misma generación, pero pertenecen a bandos opuestos. Uno era militar, el otro era hippie, y ambos conservan los hábitos. La diferencia religiosa sirve para construir gags, pero es la poítica el eje de la polémica: el personaje de Hoffman no esconde su odio a Bush y al gobierno reaccionario de su país, sobre todo al final cuando le dice al bebé "veo en tí a un pequeño contestatario y este país necesita más de esos". Tampoco resulta menor que el personaje de De Niro exclame, cuando se habla de competir, que "es fundamental la competencia porque eso es lo que hace que Erstados Unidos sea la única potencia mundial que queda en pie". Lo que sí resulta alarmante y fascista es que en ambos casos el subtitulado haya omitido la traducción completa, removiendo la ideología que la película tan explícitamente transmite. Todo deja lugar a la sospecha de que la distribuidora de la película, la major Universal, se haya ocupado de "borrar" las referencias políticas para que el resto del mundo no se haga eco de esas marcadas burlas al gobierno gringo de turno, como si el cine sólo fuera entretenimiento de masas. No pasemos por alto además que la película conduce nuestra simpatía hacia el matrimonio de los Fockers, que son judíos de izquierda que hacen sentadas pacíficas y critican a su presidente sin temor…
Considero que Ben Stiller es una figura importante dentro de la cinematografía norteamericana actual - en especial cuando se junta con ese extraordinario actor llamado Owen Wilson -, aún si me cansa su modo de actuar. Meet the Fockers no es un título importante en su carrera, así como tampoco marcará a fuego la trayectoria de Jay Roach, un artesano del humor. Sin embargo, tampoco hay que restarle méritos a un film que logra juntar a tantos dinosaurios sin aburrir y a la vez criticar al "intocable" gobierno norteamericano al mismo tiempo que hace explotar las taquillas.
Guido Segal.

CAPRICHOS


Es muy difícil luchar contra la opinión popular. Y no me refiero a enfrentarse a ese pensamiento masivo por el simple hecho de oponerse, sino a mostrarse diferente cuando uno realmente siente que esa creencia generalizada es obtusa, simplista o, incluso, equivocada. Tampoco se trata de ser fascista o de proponer ideas totalizadoras. Pero seamos realistas: a veces la sociedad legitima objetos culturales que uno detesta y es muy complicado quedarse de brazos cruzados ante ello. Porque todo ser humano odia y ama, y no es absurdo que quiera expresárselo a quienes lo rodean. El argumento de que el cine es puro entretenimiento y no merece batallas me parece, por ende, una falacia, porque el cine también es un medio de difusión de ideología y los choques ideológicos llevan a guerras, que aún peleadas con palabras, no dejan de ser sangrientas.
¿Por qué traer a colación esta eterna discusión nuevamente? Tengo dos motivos: en primer lugar, haciendo zapping televisivo me topé con Eterna sonrisa de New Jersey, único film de Sorín que no había visto (y lo vi, aún si había detestado todas las películas restantes); en segundo lugar, me enteré que Albertina Carri está terminando su tercera película y ya ha recibido un premio para financiar su cuarto largometraje. Dos generaciones, dos formas diferentes de filmar, el mismo objetivo.
Como bien anunciaba Glauber Rocha hace treinta años en su manifiesto intitulado "La estética del hambre", los cineastas latinoamericanos tienen una notoria tendencia a filmar una realidad regional pintoresca y atractiva para que los jurados festivaleros europeos loen sus películas. Es alarmante cómo las palabras de Glauber conservan su vigencia hoy, especialmente en los dos directores citados. Porque Sorín hace un cine asquerosamente demagógico, se autoproclama el representante de la "gente verdadera", como si los pobres, feos que viven en la mitad de la nada fueran gente más sensible y noble. Ni el más rancio neorrealismo de De Sica proponía esto. Que tanto Historias mínimas como El perro sean aclamadas por crítica y público me produce una ira desmedida, sin decir que además me llena de tristeza.
El caso de Carri no es menos urticante. Y no sólo porque Los rubios es una película que pretende ser comprometida pero se queda en el egocentrismo. Su propuesta formal es arbitraria, "moderna" (en el sentido más vacío de la palabra) y se apoya en un tema "serio" para proponer un pastiche mal filmado, mal articulado y terriblemente tedioso. Lo que complica aún más a Albertina es que ella se asume como miembro de la generación que se opone al cine que la generación de Sorín proponía, pero es más de lo mismo, filmando a la dictadura y sus secuelas complacientemente para que el público europeo se regocije. También comete el desliz de colocarse en plano constantemente y colgar el cartel de "una película de", como si fuera Godard o Fellini, pero sin haberse ganado el nombre.
No intentaré hacer el anacronismo de Solanas y Gettino, al proponer un tercer cine, o una nueva vía. Pero sí puedo decir lo que me gustaría que ocurriera. Si el crítico Manny Farber se lanzó a hablar del "Arte Termita", ese que abre las fronteras y se "come" los límites, oponiéndose al "Arte Elefante Blanco", yo haré mi propia categoría. Abogo por un "Cine Perro Salchicha": este can, tan difundido como mascota, es utilizado en el terreno de la caza para atacar a los jabalíes en los testículos, distrayéndolos para que el cazador pueda dispararles.
Un Cine Perro Salchicha debe desmitificar esa imagen fácil y falsa de Latinoamérica y mostrar que acá también hay gente de clase media y alta que no es corrupta, demagógica o criminal. Acá en el Sur, como en todos lados, hay ricos miserables y ricos dignos, pobres gentiles y pobres asesinos. Es hora de frenar esa representación parcial de la sociedad y de recurrir siempre a los mismos tópicos, esos que afuera se venden tan bien: la pobreza, la marginalidad, la represión, la criminalidad. El Cine Perro Salchicha debe lanzarse a ficciones variadas, abrirse a los géneros, romper los estereotipos. Debe ser libre, sin restricciones, sin prejuicios. No debe pensar en el público ni en los festivales, sino que debe ser fiel a sí mismo, a sus creadores, al placer de hacer y de ver cine. El Cine Perro Salchicha debe ser una bestia mitológica que se come todo lo que se le enfrente y no debe ser reducido jamás a un par de normas banales y dogmáticas.
No pretendo hacer una revolución, pero sí expresar lo que deseo. Y no es un deseo ingenuo, o aislado, sino un plan a futuro. Como crítico o como cineasta, no hay forma que me canse de enfrentar a lo que odio, a lo que detesto y a lo que creo que hay que desterrar. Sin movimientos, sin escuelas y sin miramientos, con la cámara en mano o con la palabra siempre ardiente, poniendo la cara ante tanta mierda galardonada.
Guido Segal.

Alfie (Estados Unidos, 2004). Dirigida por Charles Shyer. Con Jude Law, Marisa Tomei, Susan Sarandon, Omar Epps, Sienna Miller.
ESTRENO
Puntaje: 5

Si hay una experiencia interesante que vale la pena hacer frecuentemente es leer varios libros en simultáneo. El asunto se vuelve aún más rico en matices si ambos libros son tan contrastados, tan radicalmente opuestos en sus perspectivas, que nos obligan a una confrontación interna. Un tercer elemento jugoso se presenta si nos enfrentamos a un objeto cultural, en este caso una película, con esa contienda de intereses en mente.
El postulado de Harold Bloom en El canon occidental es bastante conservador, incluso reaccionario. Su idea central se basa en defender al conjunto de autores canonizados por la enseñanza académica, entronizando a Shakespeare como centro del canon, de los ataques de aquellos grupos a los que Bloom llama "las nuevas críticas literarias": las feministas, los afroamericanos, los homosexuales, los seguidores de Foucault, etc. Estas nuevas posturas defenestran al canon por su ausencia de representatividad de estas minorías a través de la historia, a lo cual Bloom responde que si la historia se dio así, de nada sirve buscarle la quinta pata al gato.
En una vereda absolutamente opuesta, Jack Kerouac elabora en Los Vagabundos del Dharma una extraordinaria reflexión zen, una oda a todas las cosas y a todas las personas, casi una guía de como estar en paz con el universo. Kerouac es lo exactamente opuesto a Bloom, se muestra tolerante, espiritual y abierto a todos y a todo.
No puedo evitar, por lo tanto, interpretar a Alfie desde esas dos veredas. Porque si bien esta remake (no pretendo hablar en absoluto de la versión orginal, a la cual le tengo mucho cariño) arranca como esperamos, con un mujeriego empedernido y juguetón, lentamente va cayendo en esa moralina y ese juicio social tan característicos de estos tiempos cuasi medievales, en lo que respecta al intelecto. Podría hablar de la pobreza de ideas de la película, pero tengo la impresión de que esta falla mencionada tiene sus pilares en cuestiones extracinematográficas, y apelo por ende a Bloom. Si Alfie abandona su pose machista, si deja embarazada a una mujer negra, si en la película deambulan asiáticos y latinos estereotipados; en pocas palabras, si el hombre blanco y exitoso sucumbe ante el avance de los grupos sociales, se debe a la ridícula presión que estas minorías ejercen sobre la Historia, buscando introducir en ella a la fuerza elementos que no le corresponden.
No pretendo criticar las decisiones estéticas de la película, que de hecho me parecen muy acertadas, tanto desde el diseño de producción (con esos toques de color que aportan los carteles en la calle que dicen "Deseo" o "Zero), como desde los procesos de revelado de la película, sea el salto de bleach (proceso por el cual se blanquea la imagen y se hace más contrastada), utilizado cuando Alfie sufre por su salud, o el cross-processing, que incrementa la intensidad de los colores a un nivel artificial y se usa para retratar recuerdos felices.
Mi reproche es contenidista, directamente ideológico. ¿Por qué un mujeriego empedernido debería dejar de serlo? Si lo rodean modelos y jovencitas adorables, ¿Qué puede hacer que quiera ser padre, esposo y buen ciudadano? Respuesta: la sociedad y su moral judeo-cristiana. El error de la película es dejarse llevar por ella (cosa que en la versión de Michael Caine no ocurría) y no tener las agallas para hablar del aborto, de la infidelidad justificada o de la hipocresía moderna.
Aparece en ese momento Kerouac y su visión budista, que me relaja, me abstrae, me lleva a buscar lo bueno y bonito. Y mi crítica hacia el film se aliviana, porque Marisa Tomei está tan extraordinariamente hermosa y adorable como siempre, porque Nueva York en otoño tiene un espléndido color ocre y porque en más de un momento el galancete de Jude Law me roba una sonrisa. A fin de cuentas, hay algo que aprender de cada experiencia humana y aún las películas limitadas pueden entregar, cada tanto, algo para recordar.
Guido Segal.

Sobre Guido y El amor (primera parte).
ESTRENO
Puntaje: 8

Recientemente tuve la oportunidad - o el desatino, como se prefiera - de rever De cómo Bukowski, una de las vedettes de la nueva serie de cortometrajes que produce la FUC año tras año. El corto en cuestión es prolijo, juega con las variantes del claroscuro que el blanco y negro le permite y está adecuadamente montado. Sin embargo, está recubierto de un tono socarrón y altamente molesto, se regodea en una ambigüedad absolutamente banal con frases del estilo "Bukowski podría vivir solo o residir aún con sus padres" - como si dejar las cosas arbitrariamente en duda fuera más "autoral" - y tiene la necesidad de mostrarnos todo el tiempo que el responsable de la realización es una persona inteligente (más que nosotros) y culta, evidente esto último en la cita al escritor en el título, en la referencia sociológica y sus teorías y en un inaceptable plano donde todos los personajes miran a cámara, analizando irónicamente un retrao en cuyo centro está el espectador.
El comienzo de El amor (primera parte) me remitió inmediatamente a Bukowski. Otra vez el tono soberbio e irónicamente distanciado, me dije, otra vez esa especie de estudio entomológico y ridículamente preciso, pensé, basta de realizadores que se burlan o se distancian de lo que narran. Debo admitir, sin embargo (y que no digan después que los críticos no admitimos nuestros errores) que poco a poco la película me demostró que es otra cosa. Que sus cuatro realizadores y su productor estrella, ese cabrón inteligente y extravagante llamado Mariano Llinás, se comprometieron con el proyecto y no sólo lograron una película compacta y fluída, sino que además se preocuparon por darle una estética y una forma definida, problemas frecuentes en el cine argentino. Reconozco que los carteles godardianos y las precisiones de día y hora tan rohmmerianos me molestaron y que la animación sobre reacciones fisiológicas y emociones me pareció un recurso vacío y gastado.
Pero, como bien resaltaron ya mis colegas, la película se gana un público a partir de su simpleza, de su apabullante capacidad para observar rituales, costumbres y colisiones que todos creemos propias, pero son en realidad válidas para toda la humanidad. Sin vueltas, lo tengo que decir: si la película me parece más que un buen pasatiempo es por razones estrictamente autobiográficas y asumo que todo espectador coincide conmigo. Porque yo también tuve una primera cita en la que fui al teatro y no presté ni medio de atención en las tres horas de función, mirándola callado y anhelando un beso. Yo también tuve un par de meses en los que creí que nada podía salir mal, donde no me concentraba en el estudio, donde tenía que levantar el teléfono cada quince minutos para decir la estupidez más grande del planeta. Yo también me sentí pasivo ante los silencios de muerte y acepté resignado el final, ese que creí que nunca llegaría. Y para colmo Cecilia, igual que Sofía, cumple años el 22 de Noviembre.
El amor (primera parte) acaba siendo una película adorable, inteligente y, por sobre todas las cosas, cuidada. No es snob, no es críptica, no busca dejar afuera a nadie pero a la vez cuida la imagen, trabaja las capas del video digital en simpáticos efectos y establece un entramado sonoro más que interesante (otro mal del cine argentino, donde no sólo no hay un diseñador sonoro, sino que no se escuchan los diálogos). Es una de esas películas que, sin ser perfectas (pero, otra vez, quién pidió perfeccción) hace que el mundo luego de verla parezca un lugar mejor, o menos triste, o más esperanzador. No sé para ustedes, pero para mí ya es mucho decir.
Guido Segal.

Mosca y Smith (2004, Telefé). Dirigido por Diego Kaplan, con idea y realización general de Ramiro Agulla y Carlos Bacetti. Con Fabián Vena y Pablo Rago.
TV
Puntaje: 2

Los afiches callejeros, teñidos de esa gama de rojo tan supuestamente retro, llamaban al menos la atención. Las dos caras protagónicas, actores entrañables y de respetable trayectoria, también representaban un aliciente. Claro que, como contrapartida, teníamos al logo de Telefé, emblema del menemismo, de la degeneración, del lavado de cerebro televisivo, de la perversión encubierta y de todo eso que odiamos los hombres de bien y anhelamos ver morir algún día (incluyo en el paquete a la revista Gente, a Pancho Dotto y a Barrionuevo). Los nombres de Agulla y Bacetti, prototipos del banana argentino y propagadores de esa clase de publicidad insulsa y socarronamente intragable, basada en sarcasmo fallido y sinsentido barato -mal copiado de Cha Cha Cha- tampoco ayudaban. Era cuestión de prender la tele.
Hay que reconocer que la serie tiene una lograda estética retro, sobre todo desde la iluminación. Pero ahí se detienen los logros. Porque la puesta en escena es subtelevisiva, toscamente publicitaria; planos funcionales, abuso de angulares y ni un sólo zoom brusco, fundamental si vamos a parodiar a Starsky y Hutch en versión local (recomiendo, para entender la idea con un contraejemplo, ver la formidable película protagonizada por el dúo Stiller - Wilson bajo las órdenes de Todd Phillips).
Pero lo más desagradable de Mosca y Smith no está en su realización, sino en su pensamiento retrógrado, en su crasa generalización de las comunidades étnicas y en la bajeza (tanto moral como creativa) de sus gags. Si la idea, retomando a otro ícono de los setentas, era imitar a la imagen fascista y reaccionaria de Harry el Sucio, quien "no discriminaba porque odiaba a todos por igual", otra vez los muchachitos publicitarios erraron el concepto. Había una tremenda ironía detrás del personaje de Eastwood: Don Siegel establecía una distancia de él y no dejaba de dotarlo, cada tanto, de un gesto tierno que lo obligaba a contradecirse. Es fundamental entender que no es lo mismo burlarse de los prejuicios sociales que llevarlos a la apoteosis. Porque, vamos a aclarar, llamar a los coreanos "chinos" todo el tiempo, obligar a uno de ellos a que sólo entienda el español cuando se le habla con la letra L, hacer que los judíos sean avaros y hablen con acento exagerado, dar a entender que todos los peruanos son indocumentados, etc., no es reírse con las comunidades sino de ellas. Es xenofobia encubierta por comicidad, lo cual hace aún más grave el gesto de los realizadores.
Vena y Rago llevan adelante el guión que les tocó y Kaplan, un tipo que hasta ahora se mostró inteligente y personal, brilla por su transparencia. Concedo que recién va un capítulo, pero no cometamos el grosero error de confundir la realización en broma con la ligereza narrativa, estructural e ideológica. No vaya a ser que después nos vuelvan a insistir que eso de que se está proponiendo una nueva televisión, cuando la evidencia muestra que la mierda es la misma pero lo que cambió es el olor.
Guido Segal.

Todo es por amor (It´s all about love, 2003). Dirigida por Thomas Vinterberg. Con Joaquin Phoenix, Claire Danes, Sean Penn y Douglas Henshall.
ESTRENO
Puntaje: 8

La celebración era un capricho formal y tanto público como crítica la aplaudieron de pie. Todo es por amor es un capricho narrativo y es unánimemente rechazada. Curioso fenómeno el de Thomas Vinterberg, el Rey de los Caprichos.
Partamos de la base que La Celebración fue una película inmensamente sobrevalorada. No sólo en la Argentina, donde fue la gran sorpresa del año 1999, sino en todo el mundo. Subida en la ola del infame Dogma - el mayor capricho de los niños Vinterberg y von Trier -, la película atrajo a las masas gracias a la curiosidad frente a una horrible imagen digital, ineptas e inestables posiciones de cámara y sonido e iluminación forzadamente amateurs. Una enorme mentira, el Dogma, desterrada prontamente por sus creadores, quienes lo abandonaron en sus siguientes proyectos. Divertidos por su inmensa boutade, siguieron adelante.
Vinterberg se embarcó entonces en este proyecto y el resultado es, sin dudas, asombroso. El danés parece haber entendido, quizás como ninguno de sus contemporáneos, la arbitrariedad que sustenta a la maquinaria hollywoodense. Y, operación inteligente y novedosa, la pone en evidencia a través de un relato autoconscientemente arbitrario. Quizás sólo Lynch había alcanzado un pico similar, pero acordemos que el gran David lejos está de Hollywood, como un exilado en su propia tierra.
Muertes inexplicables, cambios meteorológicos, ugandeses que vuelan, miedo a volar trocado por imposibilidad de bajarse de un avión… la película es una sucesión continua de arbitrariedades y allí está su fabuloso encanto. Si es una película importante no lo es tanto como entretenimiento o como alegoría - por favor, evitemos pasar vergüenza con lecturas alegóricas sobre los Estados Unidos y demás - sino como arma de combate: un modo de enfrentar cara a cara con los yuppies del guión, como los llama Nanni Moretti; de luchar contra las estructuras rígidas del cine actual y contra las convenciones de guión que nos han lavado el cerebro. No todo tiene que ser explicado, la belleza no está siempre en las razones.
Claro que, oculto en ese velo de incoherencia, el director da un paso más. Porque la película es visualmente perfecta, tenue, opaca, luminosa de una manera particualrmente apagada. Hay una construcción sutil en cada movimiento de cámara, un coqueteo entre el mostrar y no mostrar; y allí sí que es claro y cristalino Vinteberg. Allí se evidencia que entendió que el cine no se trata de contar historias sino de desarrollar procedimientos. No extraña que esté aquí el por qué de tanto rechazo masivo, de tanta unanimidad negativa frente a Todo es por amor: quizás no estamos preparados para un cine que exceda a la mera narración, quizás nos lavaron el cerebro con demasiado esmero como para que aceptemos romper los códigos invisibles del mercado. Tal vez, y sólo tal vez, es hora de volver a los orígenes del cine para empezar a pensar un cine futuro mejor, más fresco y menos atado a contar cuentos de las buenas noches.
Guido Segal

La aldea (The Village, 2004). Dirigida por Manoj Night Shyamalan. Con Bryce Dallas Howard, Joaquin Phoenix, Adrien Brody, William Hurt, Sigourney Weaver.
ESTRENO (ponele)
Puntaje: 6

El cine norteamericano es, tal vez, el cine más sujeto a cuestiones religiosas del mundo. Su intenso sentido de la moral no se reduce simplemente a una priorización del bien social por sobre el deseo individual, sino que se somete a una concepción judeocristiana. El principal responsable de este fenómeno es David Wark Griffith, quien sentó las bases que jamás habrían de quebrarse y que dan forma, origen y razón de ser al Hollywood que conocemos. Griffith, padre y tutor del cine de estudios -que surgió en California pero pronto perdió sus límites geográficos para colonizar el mundo entero- construyó un modelo narrativo inspirado en la literatura de Charles Dickens, donde la moral victoriana se colaba por todos los huecos. Nace así no sólo un cine estrictamente narrativo, apoyado en ciertos mecanismos que sostienen el interés y la tensión durante el transcurso de la función, sino que se impone esa norma tácita que obliga a proteger las buenas costumbres, a defender, aún a base de hipocresía, los valores universales y los derechos del hombre. Y se determina, inquebrantablemente, la necesidad de penalizar a los malvados o ajenos al sistema.
Un ejercicio interesante puede ser comparar al viejo Griffith, al intermedio Hitchcock y al joven Manoj Shyamalan. Tenemos entre manos a tres cineastas que resaltan por sobre la media, que en mayor o menor medida ocupan su lugar en la historia del cine y que, además, instauraron tendencias que marcaron su época. Son, por otra parte, cineastas plenamente cristianos y, si calamos más hondo, cineastas protestantes. Allí podemos reconocer indefectiblemente un sentido de la moral exacerbado, desmedido, casi anacrónico en cualquiera de los tres casos. Claro que las carreras de Griffith y Hitch están ya cerradas, pero la breve y consistente filmografía de Shyamalan -cuya primera película se llama Rezando con odio y su segunda, Wide awake, narra cómo un pequeño alumno pupilo busca a Dios- sigue produciendo eslabones de un mismo y férreo sistema de pensamiento.
Si en algún modo Shyamalan es un autor, en el sentido de tópicos persistentes o en la claridad con la que se distinguen sus películas en cada plano que las compone, se evidencia en su cine un apego no sólo a la misma estructura narrativa sino también a contar la misma historia. Porque Night, igual que los anteriores mencionados y tal vez en parte gracias a ellos, cuenta siempre la misma historia. Y no extraña tampoco que, fiel a su religiosidad mística, filme como dentro de una Iglesia, donde no está permitido hablar; en efecto, el director indio filma como susurrando y es absolutamente adepto a una fotografía seca y despojada, basada en el uso de colores desaturados y de una paleta lanzada hacia los grises. La construcción del mito del héroe, la idea de comunidad idílica aislada del mundo y destruida por una fuerza exterior, la defensa de la familia como núcleo de formación, la entronización de un amor puro y asexuado… Shyamalan siempre está enviando un mismo mensaje evangelizador decorado con relatos fantásticos. Tanto el ascético uso del color como la apelación constante al vacío sonoro dan fuerza a sus proyectos. Y no está de más decir que La aldea sea tal vez la más extrema corporización de los preceptos básicos que Manoj defiende.
Hay en la película diálogos insoportablemente melosos y situaciones impostadas que rozan el kitsch total. El personaje de Brody es grueso y hasta ofensivo. Sin embargo, la intención no es criticar al gran Manoj, que, después de todo, es un tremendo director, un genio. El problema es que, un poco a la manera de Spielberg en sus comienzos, comenzó a creerse su propia genialidad y forzó sus propios límites. Podría pensarse el enrolamiento de Shyamalan (y de Spielberg incluso) en las filas de otro católico moralizador y figura clave en la historia del cine norteamericano, Walt Disney. Cierta búsqueda no sólo de entretener sino también de enseñar y cierta progresiva protección de los menores ante hechos impactantes han restado interés al cine de Night. Para decirlo crudamente, lo han hecho más ñoño. Si se quiere, más naif, emperrado en dar sustitos a la vieja usanza en tiempos donde los grandes sustos están aquí afuera y cerca nuestro. Quizás se esconda allí, en el fondo, su mayor virtud: a pesar de sus traspiés, Shyamalan es un tipo noble.
Guido Segal

La aldea (The Village, 2004). Dirigida por Manoj Night Shyamalan. Con Bryce Dallas Howard, Joaquin Phoenix, Adrien Brody, William Hurt, Sigourney Weaver.
ESTRENO (ponele)
Puntaje: 6

El cine norteamericano es, tal vez, el cine más sujeto a cuestiones religiosas del mundo. Su intenso sentido de la moral no se reduce simplemente a una priorización del bien social por sobre el deseo individual, sino que se somete a una concepción judeocristiana. El principal responsable de este fenómeno es David Wark Griffith, quien sentó las bases que jamás habrían de quebrarse y que dan forma, origen y razón de ser al Hollywood que conocemos. Griffith, padre y tutor del cine de estudios -que surgió en California pero pronto perdió sus límites geográficos para colonizar el mundo entero- construyó un modelo narrativo inspirado en la literatura de Charles Dickens, donde la moral victoriana se colaba por todos los huecos. Nace así no sólo un cine estrictamente narrativo, apoyado en ciertos mecanismos que sostienen el interés y la tensión durante el transcurso de la función, sino que se impone esa norma tácita que obliga a proteger las buenas costumbres, a defender, aún a base de hipocresía, los valores universales y los derechos del hombre. Y se determina, inquebrantablemente, la necesidad de penalizar a los malvados o ajenos al sistema.
Un ejercicio interesante puede ser comparar al viejo Griffith, al intermedio Hitchcock y al joven Manoj Shyamalan. Tenemos entre manos a tres cineastas que resaltan por sobre la media, que en mayor o menor medida ocupan su lugar en la historia del cine y que, además, instauraron tendencias que marcaron su época. Son, por otra parte, cineastas plenamente cristianos y, si calamos más hondo, cineastas protestantes. Allí podemos reconocer indefectiblemente un sentido de la moral exacerbado, desmedido, casi anacrónico en cualquiera de los tres casos. Claro que las carreras de Griffith y Hitch están ya cerradas, pero la breve y consistente filmografía de Shyamalan -cuya primera película se llama Rezando con odio y su segunda, Wide awake, narra cómo un pequeño alumno pupilo busca a Dios- sigue produciendo eslabones de un mismo y férreo sistema de pensamiento.
Si en algún modo Shyamalan es un autor, en el sentido de tópicos persistentes o en la claridad con la que se distinguen sus películas en cada plano que las compone, se evidencia en su cine un apego no sólo a la misma estructura narrativa sino también a contar la misma historia. Porque Night, igual que los anteriores mencionados y tal vez en parte gracias a ellos, cuenta siempre la misma historia. Y no extraña tampoco que, fiel a su religiosidad mística, filme como dentro de una Iglesia, donde no está permitido hablar; en efecto, el director indio filma como susurrando y es absolutamente adepto a una fotografía seca y despojada, basada en el uso de colores desaturados y de una paleta lanzada hacia los grises. La construcción del mito del héroe, la idea de comunidad idílica aislada del mundo y destruida por una fuerza exterior, la defensa de la familia como núcleo de formación, la entronización de un amor puro y asexuado… Shyamalan siempre está enviando un mismo mensaje evangelizador decorado con relatos fantásticos. Tanto el ascético uso del color como la apelación constante al vacío sonoro dan fuerza a sus proyectos. Y no está de más decir que La aldea sea tal vez la más extrema corporización de los preceptos básicos que Manoj defiende.
Hay en la película diálogos insoportablemente melosos y situaciones impostadas que rozan el kitsch total. El personaje de Brody es grueso y hasta ofensivo. Sin embargo, la intención no es criticar al gran Manoj, que, después de todo, es un tremendo director, un genio. El problema es que, un poco a la manera de Spielberg en sus comienzos, comenzó a creerse su propia genialidad y forzó sus propios límites. Podría pensarse el enrolamiento de Shyamalan (y de Spielberg incluso) en las filas de otro católico moralizador y figura clave en la historia del cine norteamericano, Walt Disney. Cierta búsqueda no sólo de entretener sino también de enseñar y cierta progresiva protección de los menores ante hechos impactantes han restado interés al cine de Night. Para decirlo crudamente, lo han hecho más ñoño. Si se quiere, más naif, emperrado en dar sustitos a la vieja usanza en tiempos donde los grandes sustos están aquí afuera y cerca nuestro. Quizás se esconda allí, en el fondo, su mayor virtud: a pesar de sus traspiés, Shyamalan es un tipo noble.
Guido Segal

Yo Robot (I, Robot, 2004). Dirigida por Alez Proyas. Con Will Smith, Bridget Moynahan, James Cromwell.
ESTRENO
Puntaje: 6 (aunque no este no es el punto de la crítica).

El 11 de Noviembre de 1960 se emitió por primera vez en los Estados Unidos el episodio número 42 de La Dimensión Desconocida. Ese capítulo, títulado "El ojo del observador", construía una delicada alegoría sobre la belleza, la aceptación y la tolerancia a lo diferente (moraleja incluida) dentro de la precisión estipulada de 25 minutos. Con la sola ayuda de decorados de cartón, iluminación expresionista (y todo el imaginario de ese cine, sumado también al desarrollo del terror en los años 30) y mucha inventiva desde la evolución narrativa, Rod Serling produjo uno de los episodios más perturbadores y fascinantes de su genial serie, y aún hoy, 44 años después, se mantiene su vigencia.
La pregunta ahora es: ¿Cómo es posible que en el año 2004 sea necesaria toda una construcción artificial basada en imponentes ciudades-cliché futuristas, ejércitos de robots digitales o ángulos de cámara físicamente imposibles para llegar a las mismas conclusiones? Peor aún, porque Yo Robot (y colóquese aquí el nombre que se quiera, porque hoy en día el cine mainstream no pretende salirse de la norma) borra todo rastro de ambigüedad e incluso obliga al ahora musculoso Smith a que traduzca las complejas frases de la doctora Calvin para el público adolescente y ardiente en hormonas que consumirá predominantemente el producto.
Si algo queda claro es que ya no extraña la combinación de tácticas de captación de público (¿Es necesario que los personajes hablen como hiphopperos negros constantemente? ¿Hace falta que Smith se quite la remera cada tres escenas? ¿Qué hubiese pasado si la doctora Clavin hubiese sido un gordo de barba?) con la ostentación y el placer exhibicionista, centrado en mostrar siempre más allá de lo que nuestros sentidos o nuestra imaginación nos permiten llegar. Y ni hablar de las burdas publicidades a Audi o a Converse. Desde el comienzo tenemos, por ende, una falla en el sistema: no se puede adaptar a autores de la talla de Asimov o Philip K. Dick e intentar simultáneamente complacer a un público obtuso y comformista (smells like teen spirit). Alguien debe salir herido y todos sabemos quién es.
Yo Robot no es una mala película, ni siquiera genera rechazo. Ya nadie duda de la capacidad de entretener de Hollywood. El problema la su claridad de sus límites, el nulo intento de abrirse a algo nuevo, la aceptación plana y festiva de cada uno de los clichés futuristas, lo predecible de cada una de sus líneas narrativas, el intento de introducir emociones forzadas donde el mecaniscismo ha triunfado tanto en lo formal como en el contenido. En fin, no vemos nada nuevo, porque no hemos visto nada nuevo en los últimos treinta años. Y si salimos de cada tanque hollywoodense con sabor a nada en los labios no es porque las películas sean malas u odiables sino porque ya las hemos visto veinte millones de veces antes, la misma historia contada una y otra vez con los mismos procedimientos.
Queda como dato estadísitico que el capítulo mencionado al principio de la nota es también conocido, clandestinamente, como "El mundo privado de la oscuridad". Este tipo de sensación es precisamente lo que los blockbusters generan, una experiencia individual, cerrada y muy poco enriquecedora (o iluminadora). Basta sólo con afirmarse como espectadores críticos e inconformistas para alejarse de estas áreas oscuras y buscar zonas más luminosas en filmografías menos estancadas y menos acartonadas.
Guido Segal.

Eterno resplandor de una mente sin recuerdos (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, Estados Unidos, 2004). Dirigida por Michel Gondry. Con Kate Winslet, Jim Carrey, Mark Ruffalo, Kristen Dunst, Tom Wilkinson y Elijah Wood. Ficha técnica. Sitio oficial.
ESTRENO
Puntaje: 9. En los diarios: Martín Pérez (Página/12): ; Diego Lerer (Clarín): 10; Fernando López (La Nación): 6; Diego Curubeto (Ámbito Financiero): 6. Rotten tomatoes: 92%. Metacritic: 87.

Si hay algo que hace distintiva la obra de Michel Gondry, tanto fílmica como clippera, es su obsesión casi compulsiva por la repetición. El francés parece volver sobre sus pasos cada vez para replanetar un esquema en todas sus variaciones posibles. Basta prestar atención a la rítmica sucesión de casas y fábricas en el video de Star Guitar o la multiplicación femenina en el video de Let Forever Be, ambos de Chemical Brothers; la evidencia también se encuentra en la perfecta coreografía basada en el mecanicismo de ese ballet de luces llamado Around the World, de Daft Punk, o en la calesita frenética donde Kylie Minón atraviesa una misma esquina reproduciéndose en el proceso, video conocido como Come Into My Life. ¿Hace falta más? Ese maravilloso video de White Srtipes donde cada instrumento se reitera hasta el infinito, The Hardest Button To Button, también es obra del maniático Gondry.
Era de esperarse que su segundo largometraje fuera coherente a su videografía (aun si la fallida Human Nature, primer film del francés, jugara menos con la reproducción mecanicista). Lo curioso es que Eterno Resplandor… traiciona a la obsesión de Gondry para reconstruirla luego desde otro punto de vista. El director gusta de las repeticiones racionales y casi autómatas, pero aquí el relato se articula en base a la emoción, y allí se desbarata todo el juego ad inifinitum. Se pierde el punto de referencia inicial y son las conexiones nerviosas del cerebro de Joel y sus recuerdos emocionales los que llevan adelante la acción. Ya no existe la reiteración tradicional gondriana, el juego racional y distante. Esa es reemplazada aquí por la reiteración con variaciones, emocional, cercana y arbitraria en el sentido más adorable de la palabra. Sea en realidad o en sueños, los personajes vuelven adonde ya han estado antes, pero algo ha cambiado y nosotros hemos cambiado con ellos.
Sin embargo, justo cuando creimos que Gondry había dejado el estancamiento juguetón para perseguir un relato que avanza reiterando, el francés vuelve a ser el de siempre. Porque Joel y Clem se vuelven a ver a la cara como extraños amantes y todo volverá a empezar. El loop se reiniciará y Gondry volverá a ser Gondry. Nosostros, mientras tanto, desearemos quedar atrapados en esa nieve perfecta, en ese escape romántico, olvidando lo que sobra y conservando ese sabor dulce de los recuerdos idealizados.
Guido Segal.

El arca rusa (Russian Ark, Rusia/Alemania, 2002) Dirigida por Alexander Sokurov. Con Sergei
Dreiden, Mariya Kuznetsova, Leonid Mozgovoy. Ficha técnica.
ESTRENO
Puntaje: 10 (el autor prefiere decir 5 Cadmos). En los diarios: Diego Lerer (Clarín): 10; Luciano Monteagudo (Página/12): 10; Fernando López (La Nación): 10; Marcelo Zapata (Ambito Financiero): 8.

Click para leer la crítica.

El gran ladrón (The good thief, 2002). Dirigida por Neil Jordan. Con Nick Nolte,
Ralph Fiennes, Emir Kusturica y Tchéky Karyo. Ficha técnica.
ESTRENO
Puntaje: estoy cansado de poner puntajes. No son representativos. En los diarios: Martín Pérez (Página/12): 7; Diego Lerer (Clarín): 6; Marcelo Zapata (Ambito Financiero): ; Adolfo C. Martínez (La Nación): 4.

Publicado el lunes 3 de noviembre del 2003. Click para leer la crítica.

Vincent (Estados Unidos, 1982). Dirigido por Tim Burton. Con la voz de Vincent Price. Ficha técnica.
CAPRICHOS
Puntaje: 10.

Publicado el viernes 24 de octubre del 2003. Click para leer la crítica.

Murgas y murgueros (Argentina, 2003). Dirigida por Pedro Fernández Mouján. Ficha técnica.
ESTRENO
Puntaje: sin puntaje (por razones ideológicas).

Publicado el viernes 10 de octubre del 2003. Click para leer la crítica.

Superstar: the Karen Carpenter Story (Estados Unidos, 1987). Dirigida por Todd Haynes. Click para guardar el corto en formato mpeg o verlo en formato Real. Ficha técnica.
CAPRICHOS
Puntaje: 10

Publicado el viernes 26 de septiembre del 2003. Click para leer la crítica.

800 balas (España, 2003). Dirigida por Alex de la Iglesia. Con Sancho Gracia, Carmen Maura y Eusebio Poncela. Ficha técnica.
ESTRENO
Puntaje: 8. En los diarios: Martín Pérez (Página/12): 7; Pablo 0. Scholz (Clarín): 8; Paraná Sendrós (Ambito Financiero): 6; Adolfo C. Martínez (La Nacion): 8.

Publicado el sábado 20 de septiembre del 2003. Click para leer la crítica.

The Thrills: Big Sur. Click para ver el video en Windows Media high Med Low Click para ver el video en formato Real High Med Low. Dirigido por Diane Martel. Página web oficial. Del disco So Much for the City (Virgin, 2003).
VIDEOCLIP
Puntaje: 4

Publicado el jueves 18 de septiembre del 2003. Click para leer la crítica.

La liga extraordinaria (The League of Extraordinary Genlemen, Estados Unidos, 2003) Dirigida por Stephen Norrington. Con Sean Connery, Richard Roxburgh y Shane West. Ficha técnica
ESTRENO
Puntaje: 4. En los diarios: Martín Pérez (Página/12): 4; Pablo 0. Scholz (Clarín): 4; Fernando López (La Nación): 4; Ambito Financiero: 4

Publicado el viernes 12 de septiembre del 2003. Click para leer la crítica.

Balzac y la joven costurera china (Balzac et la petite tailleuse chinoise, Francia/China, 2002). Dirigida por Sijie Dai. Ficha técnica
ESTRENO
Puntaje: 2

Publicado el lunes 8 de septiembre del 2003. Click para leer la crítica.

Junior Senior: Move Your Feet. Click para ver el video. Bajar el video al rígido. Dirigido por Shynola. Página web oficial. Del disco D-D-Don´t Stop the Beat (Crunchy Frog/Atlantic, 2003).
VIDEOCLIP
Puntaje: 8

Publicado el miércoles 3 de septiembre del 2003. Click para leer la crítica.

Un hombre diferente (A man apart, Estados Unidos, 2003). Dirigida por F. Gary Gray. Ficha técnica
ESTRENO
Puntaje: 1

Publicado el sábado 23 de agosto del 2003. Click para leer la crítica.

La flor del mal (La fleur du mal, Francia, 2003). Dirigida por Claude Chabrol. Ficha técnica
ESTRENO
Puntaje: 8

Publicado el sábado 16 de agosto del 2003. Click para leer la crítica.